Il palazzo di Cnosso:

quando i minoici non sapevano chi fossero

Apertura

Quando Arthur Evans (1851-1941), nel 1900, iniziò l’epica avventura archeologica in una Creta da poco abbandonata dall’Impero Ottomano, non poteva sapere di stare incidendo un solco talmente decisivo nell’archeologia occidentale che ancora oggi getta una luce su una delle civiltà più naturalmente affascinanti dell’Europa antica.

La scoperta del palazzo di Cnosso non fu infatti solo un fortuito caso di scoperta archeologica, ma un vero e proprio manifesto ideologico di un’archeologia in divenire, di un modo di vedere e riproporre il passato e di tramandarlo ai posteri. 

A Evans (fig. 1) va sicuramente il plauso di aver messo “anima e corpo” nello scavo e nella cura dei ritrovamenti di una civiltà al tempo praticamente sconosciuta. Di nobili origini, Evans si recò a Creta, alla ricerca di uno scavo che gli rendesse una scoperta eccezionale, incuriosito dal ritrovamento di alcuni manufatti particolari, tra cui sigilli, provenienti da Creta. Già direttore di dell’Ashmolean Museum di Oxford, Evans mise mano al proprio patrimonio personale per comprare quote dei terreni della collina. Ivi trovò e mise in gran parte in luce un complesso architettonico monumentale con una tessitura muraria che ricordava da lontano il celebre labirinto del Minotauro (fig. 2). Da lì per trent’anni le indagini continuarono, svelando sempre più la civiltà che era vissuta su quella collina e sull’isola in generale, espandendo sempre più il campo delle conoscenze e intrecciandola sempre più con le altre società del Mediterraneo centro-orientale.

Ciò che stupisce quando si osserva la cultura minoica ancora oggi, è che Evans, folgorato dalle rovine cretesi, plasmò contemporaneamente un’idea minoica, un mondo minoico e ne ricostruì il sistema, non solo le fattezze architettoniche e artistico-culturali. Difatti ciò che noi oggi ammiriamo come cultura minoica riflette ancora la visione che Evans posò su quei resti, già dal nome stesso della civiltà, i “minoici”. 

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Un cantiere particolare

L’archeologia al tempo si materializzava in campagne di scavo lunghe e impegnative, in cui personaggi certamente affascinanti dirigevano anche immense aree di scavo, immersi in moltitudini di operai che lavoravano sterrando praticamente interi settori di campagne e città. La stratificazione era già conosciuta come metodo di indagine e studio delle rovine, ma non era stata raffinata e teorizzata al punto da divenire una rigorosa disciplina, gli studi umanistici, il gusto antiquario e diversi preconcetti modellavano lo sviluppo di intere missioni. Tuttavia, Evans mostrò grande competenza e relativo rigore nella documentazione, catalogazione e studio quasi antropologico dei resti, mostrando un tipo di archeologia che puntava al tutto ma non tralasciava il particolare (Marinatos, 2020). Ciò che differisce e rende particolari gli scavi a Cnosso sono la saltuaria tendenza di Evans di far quadrare i conti su di una civiltà che lui aveva già embrionalmente definito, e la qualità dei ritrovamenti. Come detto, la tendenza a idealizzare prima del tempo la direzione degli scavi, portava in una dimensione di soggettività che poteva guidare la ricerca a conclusioni azzardate o differenti da quanto deducibile dai soli dati. Questo carattere si incarna perfettamente nella figura di Émile Gillieron (1850-1924) e dell’impresa familiare da lui creata, che per quasi mezzo secolo, prima il figlio e poi il nipote, ha dato vita ai ritrovamenti. Al tempo Gilliéron era già affermato in Grecia per l’abilità grafica applicata all’archeologia, abile illustratore e copiatore, aveva già all’attivo alcune importanti collaborazioni, tra cui spicca quella con Heinrich Schliemann, già famoso per la scoperta di Troia e Micene.

Colori antichi e tinte moderne

I Gilliéron, attraverso un meticoloso e sistemico lavoro di riproduzione e studio diedero forma alle idee di Evans, ammantandole di una linea particolare, che oggi si rivede nel filone revivalista di fine ‘800 e nei movimenti artistici dell’Art Nouveau e dell’Art Déco. Spiccano fra i lavori portati avanti dall’attività gli affreschi, oggi conservati maggiormente nel museo di Heraklion, che raffigurano vari temi, dalla pesca agli eventi cerimoniali e pubblici nei palazzi. La critica è generalmente contraria alle modalità di restauro e ricostruzione subite dai reperti, le quali comprendevano la ricostruzione, anche pesante di intere porzioni di manufatti e l’interpretazione soggettiva degli stessi in un’ottica di horror vacui per la mancanza di dati certi. Tuttavia, le integrazioni non erano frutto della sola immaginazione dei Gilliéron, la sensibilità di Evans e la loro fu decisiva per colmare le vaste lacune dei frammenti attraverso uno studio quasi iconografico dello stampo compositivo, pittorico e intellettuale dei pezzi, riuscendo a ricostruire complesse immagini a partire da frammenti minuti. Nonostante i dubbi che sopraggiungono osservando alcuni pezzi, lo studio, la generosa quantità di manufatti e la creazione di un sistema minoico di sottofondo permisero di individuare le diverse componenti ideologiche e culturali che sottendevano quella che doveva, secondo il loro giudizio, la prospettiva originale dei committenti e dei pittori degli affreschi. Incrociati fra loro i vari dati, osservate le somiglianze, comparate le rese, calcolate le possibilità compositive, si riusciva grossomodo a determinare delle conclusioni topiche per determinate composizioni. Esemplare di è il caso del dipinto delle Dame in Blu (fig. 3), delle cui non si conservano né i visi né parti considerevoli delle vesti e dello sfondo, ma che furono desunti probabilmente da un frammento di affresco denominato La Parigina. 
Un altro esempio di restauro è la famosa Taurocatapsia (fig. 4), momento di concitazione sportiva in cui due donne e un uomo si muovono nel raggio d’azione di un elegante e plastico toro che domina il centro di un riquadro incorniciato da una cornice mossa da lastre di pietra dalle vivaci nervature. Si nota anche solo a colpo d’occhio che la ricostruzione non è avvenuta meramente attraverso l’esplosione di alcuni frammenti decontestualizzati, ma dalla ricostruzione logica di un contesto pittorico trovato coerente nel crollo di una sezione del palazzo. I frammenti, che sono piuttosto numerosi e disposti omogeneamente su tutta la superficie, richiamano e si armonizzano con quelle che sono le soluzioni formali trovate per ricollegarli fra di loro, evidenziano il carattere di restituzione attraverso colori pastello visibilmente differenti dallo stato di conservazione e dalla resa dei frammenti originali. 
Di terra in cemento

Evans non si fermò solo alla documentazione e restituzione della cultura materiale e della società antiche voleva ricreare almeno parzialmente l’ambientazione che aveva fatto da palcoscenico alle leggende e ai miti, al contempo voleva dare al suo scavo una dimensione “vendibile” che lasciasse un segno nell’imaginario collettivo e che cristallizzasse la sua idea delle rovine nei ricordi dei visitatori e di chi vedeva le fotografie e le illustrazioni del palazzo e della sua civiltà (fig. 5).
I dipinti e vari oggetti che furono ritrovati, frammentari o meno fra le rovine di Cnosso, ripresero in alcuni casi posto, riprodotti o restaurati, in quello che è stato definito come un “parcheggio multipiano” (Gere 2009). Passeggiando fra le rovine del palazzo al giorno, infatti, si nota una discrepanza fra le masse superstiti di quello che si conserva e ciò che è stato ricostruito, due cose attirano l’interesse, l’uso del cemento e lo stacco quasi brutalista fra le masse rasate delle fondazioni conservate e quelle svettanti dei settori ricostruiti con questo.
L’architettura palatina di Cnosso si basava principalmente sull’uso di pietra locale, gesso, terra e legno, andando a mescolarli in tecniche architettoniche ad hoc per le diverse esigenze compositive e strutturali. Per comprendere meglio queste dinamiche, Evans si concentrò puntualmente sulla stratigrafia architettonica, e si avvalse della presenza di un architetto in cantiere.
L’uso del cemento direttamente sulle strutture del sito è stato criticato già dalla sua messa in opera e ad oggi è largamente superata la questione del contesto di utilizzo di tale materiale, nonostante ne sopravviva l’uso improprio a differenti livelli. Al tempo dei restauri a Cnosso, negli anni ’20 e’30, il cemento era largamente utilizzato nell’edilizia e permetteva soluzioni formali e una durabilità impensabili con materiali e metodi tradizionali come quelli originali del palazzo. Difatti le prime messe in sicurezza e i primi restauri che utilizzavano materiali classici come pietra e legno tendevano a marcire e collassare se non sottoposti a ordinaria manutenzione, mentre il cemento permetteva la messa in opera di strutture estremamente durevoli e modellabili. Esemplare fu il contesto della Grande Scalinata (Grand Staircase), trovata conservata relativamente in opera e sorretta dai potenti interri delle fasi di crollo e abbandono del palazzo (fig.6). Questa, primariamente ristrutturata e messa in sicurezza attraverso soluzioni tradizionali con travi di legno, presentò poco dopo i primi segni di ceditura e il parziale collasso ne rese necessaria una radicale risistemazione. Fu in questo caso che, il cemento funse da materiale chiave, permettendo di costruire le travature strutturali resistenti e senza l’incombenza della manutenzione o delle spinte che il peso della scala esercitava sulle nervature lignee (Evans 1935). Le colonne, come successo anche in altri contesti cretesi sono state ricostruite anche in base alle loro impressioni lasciate negli strati successivi, che ne hanno permesso la ricostruzione del diametro e dell’altezza. La ricostruzione delle cellule architettoniche anche più complesse del fabbricato poteva così essere portata avanti grazie alle colate di calcestruzzo nelle casseforme pre-modellate delle forme volute; fu così che il cemento prese piede nella progettazione e nella creazione di quel museo a cielo aperto che è diventato col tempo Cnosso. Attraverso l’uso delle casseforme e delle colate, il calcestruzzo poteva così essere modellato nelle forme che più si volevano e caratterizzato perciò che doveva rappresentare (pietra, blocchi, travature in legno ecc.) e poi verniciato con colori come giallo nero e rosso per simulare le varie parti delle strutture. 

Il problema di oggi
Oggi la questione delle indagini e delle ricostruzioni condotte da Evans e dai suoi collaboratori è partecipe di un dibattito sulla gestione e restituzione dei beni culturali e sul modo di trattare i manufatti (che siano essi architettura o altro) più in linea con l’avanzamento delle conoscenze e delle competenze. È infatti attuale la questione di come le strutture in cemento, differenti per composizione chimica e per reattività rispetto alle materie originali utilizzate nella costruzione del palazzo debbano essere sottoposte ad attività di consolidamento, di come i colori vadano sparendo e, infine, come le lastre di gesso esposte alle intemperie e al consumo dei visitatori subiscano un’accelerazione nella consunzione che ne obbliga in parte la chiusura o l’installazione di pedane.
Le norme del restauro odierne pongono rigorosi iter di progettazione ed attuazione delle disposizioni di restauro che mettono il lavoro di Evans sotto una luce di storia del restauro, più che questione del restauro. 
Inoltre, e non meno importante, per quanto spettacolare, la veste che Evans ha dato al palazzo è sostanzialmente filtrata dalle idee e dall’immaginario del tempo, essendo state fatte con tecniche difficilmente reversibili, risultano un problema per la fruizione futura omettendo la possibilità di ridare al monumento l’originario stato di conservazione. Moderne tecniche di ricostruzione virtuale, modalità di valorizzazione  e musealizzazione non invasive sarebbero forse consone ma integrative a quanto già presente nell’ottica di integrare le ricostruzioni del ‘900 in un’ottica ad ampio respiro che vede anche lo scavo delle strutture come una fase storica delle stesse.
Conclusione
Infine, il fatto che l’intento di Evans e dei vari collaboratori – con cui ha potuto ricostruire una civiltà quasi eterea – sia riuscito è testimoniato dal fatto che non si è mai riusciti a scrollare del tutto quella patina immaginifica dell’interpretazione novecentesca di quella civiltà. Difatti tuttora nell’immaginario “pop” i minoici rimangono quel popolo vestito pastello e in armonia con l’uomo e con la natura, in un eterno paradiso perduto in cui la sola vecchiaia non è quasi concepita. Dai fumetti ai film a scuola e nell’arte i minoici rimangono sostanzialmente quelli di Evans e dei Gilliéron, cristallizzati e spettrali abitanti di un palazzo che non basta più a rappresentare una società ben più vasta e articolata fra mura e colonnati retrò.
Rimane però da notare come il lavoro certo monumentale e certosino, e la dedizione appassionata di un personaggio d’altri tempi possano rendere almeno la genuinità di una popolazione che non sapeva di essere così fino a quando Evans non si è chinato a guardare le loro case e le loro vite ormai spezzate.
Il palazzo di Cnosso si erge così in ultima analisi come monumento alla passione dell’uomo per il passato e alla sua voglia, quasi spasmodica in alcuni frangenti a delinearne le forme anche in mancanza di prove, a costo anche di falsare i dati, creando così nuovi antichi miti.​

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Bibliografia/letture consigliate:

• Arthur Evans, The Palace of Minos, 1935, Cambridge University Press, Cmbridge.

• Cathy Gere, Knossos & the Prophets of Modernism, 2009, The University of Chicago Press, Chicago.

• Nanno Marinatos, Sir Arthur Evans and Minoan Crete: Creating the Vision of Knossos, 2020, London.